sábado, 18 de agosto de 2012

Trabajos Practicos

La música en relación a otros soportes
TP Grupal : Sonorización de un texto literario.
1) Seleccionar un cuento, una poesía o una narración,  propuesta por el seminario.

2) Distribuir  roles entre los distintos personajes (relator, protagonistas, etc) y exploración del uso de la voz.

3) Determinar los diferentes momentos de la historia (introducción, nudo y desenlace, climas expresivos)

4) A partir de la organización formal seleccionar los posibles sonidos y fragmentos musicales en relación a dichos climas expresivos.

5) Presentar el trabajo teniendo en cuenta la coordinación de los puntos anteriores.



 

TP Voz infantil: arreglos para coro de niños


1) Análisis y clasificación de diferentes arreglos vocales atendiendo la textura, el registro, la tonomodalidad, características melódicas y armónicas.Clasificación:  Canon, quodlibet, unísono, melodía con acompañamiento de un ostinato, a dos voces, etc (partituras)

2) Ejecución de un arreglo y la dirección del mismo.

3) Realización de un arreglo coral a partir de una canción elegida teniendo encuenta el análisis y la clasificación.

4) Observación de un ensayo de un coro de niños.

5) Elaboración  en grupo de una encuesta para realizar al director/ra del coro

6) Realización de una práctica en el coro llevando a cabo el arreglo elaborado.



TP  Arreglo-versión


Por arreglo se entiende la derivación de una pieza que ya existe y no una
pieza original. Es la reelaboración de una obra musical .

1) Elegir una canción para la realización y ejecución grupal de un arreglo-versión.



2) Interpretarla en clase. 

Sugerencias para la realización de un arreglo musical:

- Analizar la canción y su versión original: melodía, texto, armonía, forma, instrumentación, arreglos vocales, características expresivas (tempo, dinámicas, indicaciones del compositor, etc.)
- Establecer la instrumentación según los recursos del grupo. Para la realización del arreglo explorar las posibilidades de cada instrumento elegido con el fin de enriquecer el resultado tímbrico del trabajo.
- Plantear la forma musical general del arreglo teniendo en cuenta las características de cada parte. Puede incluirse un parte de improvisación vocal o instrumental.
- Establecer una rearmonización si fuera necesario.
- Realizar arreglos vocales.
- Determinar indicaciones expresivas: tempos, dinámicas, planos , articulaciones, etc.
- Incluir en el arreglo cambios texturales.
- Realizar variaciones rítmicas y/o melódicas de las melodías originales (vocales y/o instrumentales)




TP Canción

Planilla adjunta para realizar el analisishttp://www.mediafire.com/?3snzgpqkkyr6vqg



1) Elaboración /selección del texto a partir de las diferentes opciones:
 dibujos infantiles, poesias, cuentos, rimas

2) Seleccionar una de las clasificaciones de las canciones para la composición

3) Componer la canción teniendo en cuenta los aspectos analizados en el cuadro.

4) Realizar un arreglo a la canción.

5) Presentarla en clase y en alguna institución.


TP Juego- Canción 


1) Analisis y clasificación de juegos musicales en: acumulativos, responsoriales, juegos en parejas, en rondas, con rimas, con gestos, con objetos,etc

2) A partir de la canción compuesta inventar juegos musicales.





lunes, 17 de abril de 2000

INFORMACIÓN GENERAL

El seminario "Música para niños" es un seminario a elección destinado a los alumnos del último año de las carreras de Música de la Facultad de Bellas Artes (UNLP)
Docentes a cargo :Daniela Rey- Victoria González Scotti

COMIENZO DE CLASES 2012:
VIERNES 24 DE AGOSTO A LAS 14 HS
AULA E

Fundamentación

Creemos necesaria la existencia de un espacio donde los alumnos de las diferentes carreras de música de la Facultad de Bellas Artes pongan en práctica recursos relacionados con la puesta en escena de un espectáculo u obra musical: sonido, iluminación, vestuario, escenografía, uso del espacio y del propio cuerpo, relación con el público.
De esta manera el seminario brindará herramientas para el acercamiento hacia los niños como oyentes-interpretes. Para esto incluiremos en el desarrollo de este seminario la lectura de textos (artículos, publicaciones, etc) que sirvan de soporte para conocer los intereses de los niños, su forma de interpretar y oír la música.


MATERIALES

DIRECCIÓN ESCÉNICA DE LOS ESPECTÁCULOS MUSICALES INFANTILES.
                                                                                                  
Julio Brum- Uruguay.


La batalla por el imaginario: hacerle cosquillas a las ideas, agitar la sensibilidad, navegar por otros mundos.


Nuestras puestas en escenas, nuestros espectáculos y nuestras canciones deberían ser concebidos como generadores lúdicos de vivencias e instancias estéticas de comunicación que rescaten y reelaboren ritmos, juegos y gestos melódicos tradicionales, a la vez de intentar sintetizar y crear nuevos iconos y elementos que aporten a la configuración de una permanente y renovada identidad cultural que esté a la altura de lo que los pueblos latinoamericanos merecen.

Esta posibilidad de compartir hoy con Uds. intimamente ideas y sentimientos que son el timón de la cabeza y el corazón en el momento de concebir un espectáculo musical para niños y niñas, me pone muy feliz.
Estas ideas y sentimientos nacen de dudas, incertidumbres y angustias que se sostienen paradojalmente en experiencias, emociones, certezas y alegrias forjadas en el trabajo docente y musical directo con la infancia.
Como músico veo la dirección escénica de un espectáculo como el resultado de la interacción de  elementos esteticos, técnicos y conceptuales que se sintetizarán en forma y contenido a partir de la elaboración del sentido del mismo.
Encontrar ese  sentido es la esencia de lo que será no solo la dirección escénica, sinode toda una propuesta de  interacción de la música con los demás lenguajes artísticos y que deberia hoy ser claramente  una meta en cada espectáculo musical infantil.
¿Qué decir? ¿qué hacer? ¿porqué? ¿para qué?
Esa primera preocupación de encontrar el sentido que tiene en cada momento comunicarse con los gurises, parte de una necesaria lectura del contexto social y cultural, de cuales valores  intentamos promover y de una clara definición del universo sonoro, musical, gestual, corporal, plástico, visual; que transitaremos en ese camino de comunicación.
Mis “radares” para buscar  ese sentido se llaman ideologia, estética, tradición y contemporaneidad y las herramientas para manipular esos radares son el espíritu lúdico y el placer. Las baterias que dan energia a esos “radares” son la música y el concepto de infancia que deberiamos siempre elaborar antes de cualquier propuesta artística.
Las palancas para encender esos “radares” que me guiarán a encontrar ese sentido al que vengo haciendo referencia  se llaman respeto y responsabilidad.

Sobre estas palancas voy a hablar aqui hoy.

Respeto por los niños y niñas, más allá de las declaraciones sobre sus derechos y de las enunciaciones formales que muchas veces se transforman en  modas “globalizadas”y pasajeras que enmascaran dobles discursos atroces respecto a la infancia, aquí quiero hablar de respeto a su lógica, a su fantasia, a sus tiempos, a su sensibilidad y a sus codigos sonoros y musicales.
Si tenemos ese respeto realmente, eso es algo que ellos reconocen inmediatamente y ese es  un lugar al que no es facil de llegar desde los condicionamientos del mundo adulto.
Desde esa clase de respeto (que debemos construir y alimentar en todo momento), deberíamos aspirar a que nuestras propuestas  artisticas aporten elementos que contribuyan a ensanchar el horizonte del derecho que niños y niñas deben tener a construirse un mundo propio, en base a sus ideas y sus sentimientos , un mundo que valore su cultura especifica y su comunidad.
Ya sabemos que los condicionamientos que sufre Latinoamerica hoy y desde siempre hacen que este planteo pueda sonar utópico, pero de eso se trata nuesto trabajo: intentar delinear el invisible hilo que une la realidad y la fantasia: se trata de viajar por la imaginación, de agitar la sensibilidad, de hacerle cosquillas a las ideas y valores que el sistema nos muestra como inmutables y permanentes, se trata de invitar a nuestros niños y niñas a construir y explorar otros mundos.
Tratar de dibujar hoy esa línea entre imaginario y realidad en mi país o en latinoamerica significa además tener claro que más de la mitad de la infancia vive bajo el límite de pobreza material, excluidos del discutible sistema de vida contemporaneo, aunque eso no implica necesariamente “pobreza” cultural.
Probablemente algunos jamás pisen un teatro o una sala de música, pero del reconocimiento de su cultura y valores también deberían nutrirse nuestras canciones los conceptos de dirección escénica y la concepción de  nuestros espectáculos de hoy, si es que queremos producir para TODOS los niños y niñas sin excepciones.
En este contexto entonces realizar un espectáculo implica como adulto/artista descifrar y crear desde la diversidad y el mestizaje cultural de nuestros pueblos, códigos que nos permitan interactuar con los códigos infantiles de la comunidad a la que nos dirigimos.
Este respeto en un espectáculo entonces, implica el desafio de interactuar con niños y niñas musicalmente y visualmente generando codigos específicos  desde el placer y lo lúdico e  interactuando con sus valores y cultura.
Para esto, es vital entonces asumir que existen códigos musicales infantiles específicos  y que estos interactuan permentemente con el mundo musical adulto (familia, medios masivos, artistas, marketing musical) ya que niños y niñas buscan adaptarse a él como parte de su crecimiento como personas.
Me atreveria a decir que en general, en relación a las propuestas musicales masivas a las que accede nuestra infancia cotidianamente , justamente este respeto al que vengo aludiendo  brilla por su ausencia en la estructura social contemporánea que propone el mundo adulto. Estas propuestas en realidad son concebidas desde la óptica de que la cultura es “entretenimiento” y que ésta  debe ser regida por las leyes del mercado.
Esto lleva a que este tipo de relación con niños y niñas  radica básicamente en estimularlos y habituarlos compulsivamente a través de burdas y vacias repeticiones a todo tipo de consumo (de objetos, de juegos, de imágenes, de sonidos) que buscan construir valores que muchas veces son verdaderamente alienantes  respecto a los de  su cultura, sus vivencias y su comunidad.
Aún asi ,se puede constatar mediante un rápida ojeada al recreo de cualquiera de nuestras escuelas,que niños y niñas en el momento de jugar y cantar conservan su propia identidad musical (en general subestimada por el adulto) y que es riquisima en calidades creativas, interpretativas, melódicas, rítmicas, tímbricas,etc ; siendo esto un patrimonio exclusivo de ellos.
Es vital entonces “construirnos” como adultos una real actitud de escucha y respeto en el momento de conocer estos juegos y canciones que muchas veces no son reconocidas ni jerarquizadas lo suficiente por el sistema educativo formal; aún cuando a través de ellos se experimentan y generan valores que muchas veces marcan sus acciones por el resto de sus vidas.
Definir que tipo de relación nos vamos a plantear con esa“cultura infantil”  es para mí uno de los principales factores para definir el perfil general de un espectáculo.
Contribuir responsablemente como artistas y personas a jerarquizar y enriquecer esos códigos propios de la infancia ,ese espacio fermental de socialización y de preservación de rasgos culturales que niños y niñas mantienen a veces o “como último refugio antes de su completa desaparición” (como señalaba el musicólogo uruguayo Lauro Ayestarán) o como presagio del cambio futuro del patrimonio vivo de una comunidad, es hoy para mi uno de los principales desafios que siento que tenemos quienes aspiramos trabajar desde la calidad y el respeto por la infancia en nuestros países.

La otra palanca, a la  que aludía es la de la responsabilidad.

Creo que quienes intentamos crear canciones y espectáculos estamos sustentados por un imaginario que explica y justifica consciente o incoscientemente nuestros trabajos.
Si analizamos el imaginario que proponen la mayoria de las carteleras de espectáculos infantiles, especialmente en las vacaciones de Julio (mes de la sagrada zafra comercial, donde muchos aparecen repentinamente interesados por el “mercado infantil” ); en general la  mayoria reafirman por un lado el imaginario clásico europeo o anglosajón que propone que nuestros niños y niñas latinoamericanos deben seguir construyendo hasta el infinito su  fantasias con caperucitas,Peter panes ,castillos, hadas, princesas, dragones y “jaloguins”o por otro lado el super héroe o personaje globalizado de turno que sera industrializado y  moldeado para que entre infelizmente en una cajita y sea olvidado a los cuarenta días para ser sustituido por otro que por supuesto habrá que comprar también.
Sumado a eso , esta el estándar “estético” de códigos  de los medios masivos que moldean unidireccionalmente un concepto “correcto”de comunicación con la infancia  y que ofrece  un imaginario que  presenta esos codigos (ritmo, sonidos, valores) como la opción mas “razonable”para llegar a los niños y niñas.Este imaginario impregna el paisaje de  nuestros codigos musicales  y de nuestros sonidos “posibles ” y la “valoración”de nuestras canciones incluso llegando a fijar hasta los criterios de  ruido o de lo que es una correcta timbrica vocal o una instrumentacion adecuada.
Este no es un tema menor a la hora de definir el universo en que nos moveremos para comunicarnos estetica y conceptualmente.
Quienes nos proponemos el oficio de “artistas-músicos” dedicados a la infancia en la infinita y variada latinoamerica debemos enfrentar muchas contradicciones, circunstancias y problemáticas que  son comunes y no por azar, a nuestros castigados pueblos. Sin embargo si buscamos y leemos  contemporáneamente  los elementos y valores esteticos de nuestras culturas populares  encontraremos alli una fuente inagotable de recursos para interactuar a la hora de elaborar espectáculos y  propuestas estéticas que aspiren  contribuir a ampliar los horizontes, los valores, la sensibilidad y la fantasía de nuestra infancia.
En este mundo desigual e unidireccionalmente “globalizado”intentar proponer un espectaculo infantil es para mí enfrentar una batalla por el imaginario.
Somos entonces responsables  de decisiones que implican tomar implicita o  explicitamente partido hacia  una actitud de valoración y promoción de un imaginario diferente.
Es nuestra responsabilidad tomar la opcion de realizar un  trabajo acorde a los valores esteticos de nuestras culturas y promover un imaginario que brinde a nuestra infancia opciones diferentes para  construir un espacio de libertad y crecimiento enraizado en su comunidad.
Uno de los pilares básicos a discutir en  todo espectáculo debería si nos proponemos o no aportar a la construcción de la identidad cultural, entendida esta como una acción cotidiana y dinámica variable en el tiempo.Cada generación selecciona y se identifica a traves de los contenidos y vivencias a los que accede, la experiencia estética es un gran componenete de esa identidad.
Nuestras puestas en escena, nuestros espectáculos y nuestras canciones deberían ser concebidos como generadores lúdicos de vivencias e instancias estéticas de comunicación que rescaten y reelaboren ritmos, juegos y gestos melódicos tradicionales, a la vez de intentar crear nuevos iconos y elementos que aporten a la configuración de una permanente y renovada identidad cultural que este a la altura de lo que los pueblos latinoamericanos merecen.
Para terminar quiero contarles una historia plagada de símbolos que reconstruí arbitrariamente relacionando informaciones de libros y de charlas con antropólogos que en la actualidad trabajan con algunos integrantes del actual pueblo guaraní.
Probablemente mi versión sea tan fantasiosa como la que más, pero me estimula al respeto por la diversidad de interpretaciones del mundo que coexisten en nuestra América.
Para los guaranies la cruz del sur no es una cruz, para ellos es una huella de ñandú guazú (araña grande).Esa huella quedó marcada en el cielo cuando Tupá bajó a la tierra guiando al pueblo guarani montados en ñandúes siguiendo el camino de la vía láctea.
Para ellos la araña grande en la pradera y la araña pequeña  en el monte, son animales sagrados porque son fuente y señal de vida.
Nãndú, la araña pequeña, teje su tela en el monte y esa tela es el simbolo del entramado  de la vida.
Lo que me fascina de esta historia es descubrir que aquello que nos es dado o enseñado como “incuestionable” (en el cielo hay una cruz)  en la construcción de nuestra identidad y de nuestro imaginario, pueda ser tan bellamente cuestionado, hoy cuando miro al cielo en las noches claras tengo posibilidad de ver dos cosas donde antes había una. Puedo elegir. En realidad las dos versiones son igualmente delirantes, es una cuestión de fe y de valores.
Pienso que si logramos que nuestras canciones y espectaculos generen esa libertad para aprender, reinventar y redescubrir sentidos en el mundo, que disparen la imaginación como una nube que se mueve y va mutando y si aspiramos a que sean un pequeño y único hilo en  la compleja y rica telaraña de la vida de nuestros pueblos, estaremos a la altura de la circunstancias que hoy nos toca vivir.
Apostemos pues a la diversidad, al mestizaje, a la calidad y a la inagotable riqueza cultural de nuestros pueblos a la hora de crear.

MÚSICA E IMAGEN: LA MÚSICA EN EL CINE Y EN EL TEATRO. OTRAS 
CREACIONES AUDIOVISUALES. 
1. LA MÚSICA EN EL CINE. 
• Introducción. El papel de la música en el cine. 

Desde el cine mudo, pero sobre todo desde la aparición del sonoro, la música ha 
desempeñado una importante función en el denominado séptimo arte, contribuyendo en 
muchos casos al éxito de las películas. 
La mezcla de los diversos elementos que componen el cine (teatro, literatura, artes 
plásticas, música) no ha sido siempre sencilla. En muchas ocasiones, la música ha cumplido 
una función meramente ornamental, y la obtención de un espacio expresivo propio dentro 
de la película ha sido, y sigue siendo, una tarea difícil. 
Una de las ideas más extendidas en la industria cinematográfica es la de que la música 
no debe oírse, es decir, no debe reclamar en exceso la atención del espectador. Sin 
embargo, ya sea por contraste con la imagen, ya por asociación con ella, la música puede 
sacar a la superficie e intensificar las reflexiones interiores de los personajes; puede 
transferir al espectador la sensación de terror, grandeza, alegría, tristeza... 
Función de la música en la cinematografía. 

La música cinematográfica puede ser clasificada como música integrada y música no 
integrada. La música integrada es aquella cuya fuente de emisión aparece en pantalla: una 
orquesta, un tocadiscos, un actor que canta o toca un instrumento... La música no integrada 
procede de una fuente oculta para el espectador y puede ser ambiental, cuando crea la 
atmósfera para la escena; ilustrativa, si sigue y subraya la acción, como en los dibujos 
animados; o música viva, si crea la escena o la determina al extremo de que carecería de 
expresividad sin ella. 
Dentro del discurso cinematográfico hay técnicas referidas a la música, como el 
leitmotiv y el fuera de campo. El leitmotiv consiste en asignar determinada melodía 
a un personaje, paisaje o ambiente, lo que ayuda a definirlo. 
En lo que se denomina fuera de campo, la música puede hacer que el espectador presienta 
algo que va a suceder, o hacer presente algo que no se ve en la pantalla. Este es uno de los 
recursos principales de la música de cine y se utiliza muy a menudo en los filmes de intriga 
o terror. 
o Función de sonido en el cine. 
El sonido, en el estado actual del cine, es un hecho indiscutible, puesto que aunque 
en la actualidad podemos encontrar películas nuevas realizadas sin profundidad de campo o 
sin color, es rarísimo que se realicen producciones o películas "mudas". 
El sonido, en el cine, se nos presenta bajo una de estas tres formas: música, ruidos ` 
palabras. Desde su nacimiento, el cine sonoro provocó muchas discusiones que se 
plasmaron incluso en tratados y manifiestos teóricos, puesto que aunque se conseguía una 
de las más antiguas aspiraciones, como era la aplicación práctica de lo audiovisual, también 
iba en detrimento de la autonomía de este nuevo genero icono-dinámico. 

Pero, veamos cuál era la relación entre el cine y el sonido antes de la, aparición del 
"sonoro": la música ya estaba presente en la mayoría de las exibiciones aunque era un 
acompañamiento adicional que dotaba a la creación, de un ritmo y una significación 
emotiva o mental. En este primer momento, la mayor parte de los acompañamientos 
musicales eran el resultado de la adopción de partituras de un repertorio escrito con 
anterioridad: éstas eran interpretadas en directo por un piano, un órgano o, en los menos 
casos, por una orquesta de número variable; en otros casos se trataba de la amplificación de 
registros fonográficos o gramofónicos. 
A medida que avanza el tiempo, encontraremos cómo los compositores 
comenzarán a escribir partituras expresamente indicadas para el comentario o subrayado de 
imágenes en movimiento. Lógicamente, el perfeccionamiento técnico que representó la 
grabación, en la misma cinta de las imágenes y el sonido, facilitó la expansión de dichas 
manifestaciones musicales. 
Las composiciones cinematográficas se agrupan _o clasifican según su función; 
éstas pueden ser implícitas, ambientales y significativas. Las primeras son aquellas en las 
que se hace audible Lo que ocurre visualmente: un músico tocando su instrumento o una 
melodía militar en el desarrollo de un desfile. Las ambientales son las que facilitan la 
creación de un determinado clima, tanto por su tonalidad como por su "tempo". Así, para 
una tormenta se elaborará una partitura en modo menor, con tempo vivo y agitado, 
crescendos, etc... Por último debemos hablar de las composiciones significativas o 
simbólicas: cuando un grupo de personas caminan hacia un objetivo ideal y dicha marcha 
es acompañada por acordes triunfales de modo mayor, nos transmitirán una sensación de 
consecución; si, por el contrario, cambia el tono y el ritmo, el espectador tendrá la 
premonición de que algo grave va a sucederle al grupo. En ambos casos, la música adelanta 
lo que, más tarde, va a suceder en la cinta, por lo que adquiere una significación especial. 
Por otra parte, ¡la fusión entre la imagen y el movimiento es tan fácil que no es raro 
el hecho de que existan representaciones plástico-dinámicas de partituras musicales 
("Fantasía" de Disney) o representaciones musicales de elementos físicos (tempestades, 
documentales, etc...) Por ello, tampoco es extraño que el cine haya servido para representar 
espectáculos de origen musical o que se hayan creado espectáculos cinematográficos en los 
que la plástica sirva de soporte visual para la obra musical. En el primer caso, nos 
encontramos con grabaciones de óperas u operetas: la vistosidad de estos espectáculos, el 
perfeccionamiento del sonido estereofónico, la capacidad escenográfica y la riqueza de 
efectos especiales ha hechos que directores como Francesco Rosi hayan adaptado al cine 
óperas como "Carmen" de Bizet. En el segundo caso, es inevitable que volvamos a hacer 
referencia a"Fantasía" . De todas formas, es menos frecuente que se haya dado el caso de 
una fusión total y voluntaria entre ambas formas expresivas, tal y como sucedió con la 
película de Eisenstein "Alexander Nevski", cuya partitura fue elaborada por Prokofiev. 
Respecto a los ruidos, también aparecieron antes del desarrollo del sonoro, aunque 
en la actualidad son parte integrante de la ambientación del film y de su psicología. Así, su 
significación puede regularse dependiendo de los ruidos o efectos ,que, se utilicen de-la 
combinación de éstos (creando situaciones de claridad o confusión) o de su situación (un 
sonido nos puede transmitir información de algo que sucede más allá de nuestro campo 
visual). 
En un primer momento, música, efectos sonoros o ruidos y diálogos, se grababan 
en un único canal, aunque ello iba en detrimento de la calidad sonora y del movimiento o 
acción de los actores. Pronto se consiguieron las tomas múltiples, con distintos micrófonos 

y con micrófonos móviles ("jirafas"). En la actualidad la, utilización de más de una banda 
sonora de la película, permite en distintos planos sonoros la música, los diálogos y los 
sonidos, permite el doblaje, etc... 
o La expresión anímica 
El compositor, a la hora de elaborar una partitura debe realizar una lectura y estudio 
previo del guión, lo que le permitirá comprender el auténtico significado de la obra, su tema 
principal, etc...; tras una segunda lectura, se anotan detalles específicos de cada escena, 
como los diferentes sentimientos que deben prevalecer o ser resaltados. Es lo que se 
conoce como la expresión anímica. 
Es obligación del compositor (y su obra) el conseguir que el espectador capte 
sensanciones de melancolía, alegría, humor, ironía, etc... Estas sensaciones o sentimientos 
pueden ser expresados mediante la melodía, el ritmo, la armonía, el timbre y la forma. 
Respecto a la combinación de todas estas cualidades podemos afirmar lo siguiente: 
.. Fragmentos musicales con predominio de tesitura aguda y tonalidad mayor, dan 
.. sensación de claridad y suelen ser asociados con sentimientos agradables 
(felicidad, 
.. sinceridad, amor, etc...). Por el contrario, si la tonalidad es menor, transmiten 
.. sensaciones de melancolía, tristeza, aflicción, etc... 
.. Si la tesitura es grave, en modo mayor apreciamos sensaciones de tranquilidad, 
paz, honor, orgullo... y en modo menor, temor, turbación, desaliento, cansancio, 
.. oscuridad, nocturnidad, etc... 
.. Si la tesitura es extrema (sobreagudos o subgraves), producen expresiones de 
.. desagrado, pánico, pesadumbre, etc..., sobretodo si se está utilizando una armonía 
atonal. 
.. Respecto al tempo, el rápido transmite sensación de excitación y el lento, reposo 
o calma. 
En cuanto a los timbres, poseen la siguiente cualidad: 
.. CÁLIDO: cuerda frotada, trompa, arpa, vibráfono, piano con sordina, etc... 
.. ÁSPERO: saxo, trompeta, guitarra eléctrica con distorsionador, etc... 
.. CLARO: flauta, flautín, oboe, clarinete, celesta, oboe, etc... 
.. OPACO: cuerda con sordina, viento madera en tesitura grave, pizzicatos, etc... 
o La imitación de la situación 
El sentido imitativo de la música, puede hacer que situaciones naturales, carentes de 
significación se conviertan en imágenes emotivas o mentales. En la mayor parte de las 
obras musicales hay fragmentos más o menos descriptivos: el título puede ser orientativo, 
aunque no en todos los casos. Este tipo de música abundó durante el periodo romántico 
(música programática) aunque no es exclusiva de esta época. De hecho, la imitación de 
distintas situaciones también se logra a partir de variaciones tímbricas, rítmicas, de tesitura, 
armonía, etc... 
Si pretendemos describir una situación próxima al humorismo, se utilizan timbres 
claros, tesituras aguda, armonía en modo mayor y un ritmo marcado. 

Situaciones de quietud e intimidad, se logran gracias a timbres cálidos u opacos, 
tesituras medias, armonía, indistintamente en modo mayor o menor y ritmo suave y regular. 
Las situaciones de esfuerzo se consigue mediante timbres incisivos, tesituras graves, 
modos menores (o atonalidad) y un ritmo reposado aunque marcado. 
Logramos transmitir situaciones de elegancia gracias a los timbres cálidos en 
tesituras medias, con modo mayor y ritmo, regular, mientras que la sensación de irrealidad 
se consigue con timbres claros u opacos tesituras agudas o graves, armonía atonal y ritmos 
irregulares. 
o Los medios expresivos y su utilización 
En el cine sonoro tres son los medios expresivos que sirven para apoyar la imagen: 
la música, el ruido y el silencio. 
La Música puede ser objetiva, subjetiva y descriptiva. La objetiva (qu
anteriormente hemos definido como "implícita") se utiliza cuando el guionista lo indica: "el 
personaje x se sienta al piano y toca una sonata de Beethoven También en un visionado se 
puede apreciar sin dificultad dónde es necesario una melodía objetiva: radio en 
funcionamiento, desfile militar, etc... El músico deberá seleccionar, en este caso, el género, 
la época y el estilo más adecuado, y el técnico realizará una diferente ecualización o filtraje 
determinado para lograr una mayor proximidad a la realidad. 
La música subjetiva o ambiental es aquella que pretende apoyar o crear un clima 
apropiado para la acción. Puede y debe utilizarse para introducir intenciones contrastantes y 
situaciones especialmente líricas o poéticas. 
La descriptiva o significativa se utiliza para prevenir al expectador sobre-los 
cambios que se aproximan en la acción dramática. 
Otro medio expresivo es el ruido (o los efectos de sonido), que también pueden ser 
clasificados en objetivos, subjetivos o descriptivos. 
Los ruidos objetivos son aquellos que suenan tal como son, reflejando con 
exactitud su procedencia. Por lo general aparecen sincronizados con la imagen (tic-tac del 
reloj mientras el péndulo oscila), aunque también pueden no ser sincrónicos (ruido del 
viento, embotellamientos, etc...). Estos sonidos o ruidos, en el medio cinematográfico son 
conocidos como "efectos de sala" y se eligen por el departamento de "Efectos Especiales". 
Los ruidos subjetivos concurren en los mismos casos que la música subjetiva, 
aunque las modificaciones técnicas (distorsiones, reverberación, etc...) consiguen cambios 
interesantes. 
Por último, en cuanto a los ruidos descriptivos, sirven para crear situaciones 
obsesivas, de emoción intensa, etc... 
Respecto al silencio, aunque algunos estudiosos hablan de silencios objetivos y 
subjetivos, lo más frecuente es que la música, seguida de situaciones profundas de silencio, 
creen sensaciones de vacio, olvido, etc... Si es a la inversa, silencio y música, producen 
sentimientos opuestos. 

La música puede desempeñar otra función diferente a la de ambientación: puede ser 
lo principal de la película, el hilo conductor de toda la acción. En este caso debemos hablar 
del cine musical. 
• Las bandas sonoras 
o Introducción 
El sonoro fue una excelente oportunidad para los compositores, incluidos los 
clásicos. Escribieron música para el cine músicos de gran prestigio, como Prokofiev, cuyas 
experiencias con el director cinematográfico Sergei M, Elsenstein fueron excepcionales, y 
Shostakovich. 
Pero la verdadera labor de creación de un lenguaje musical propio correspondió a 
una serie de compositores que, trabajando en Hollywood desde comienzos de la década de 
los 30, consiguieron en pocos años poner la música al servicio de la estructura del film. Los 
grandes estudios, como la Warner Brothers, tuvieron a gala durante estos años mantener 
una orquesta fija con un equipo de orquestadores y arreglistas dedicados a grabar sus 
bandas sonoras. 
o La primera generación de compositores cinematográficos (1930-1950) 
El primer gran compositor profesional de Hollywood fue Max Steiner (1888-1971), 
un inmigrante judío vienés que llegó a América en 1914. Su estilo se basaba en el uso de 
leitmotives al estilo wagneriano, con temas individuales para los personajes principales, 
paisajes o situaciones, y en una música permanente en segundo plano, como un tapiz 
sonoro constante. Entre sus películas destacaron King Kong (1933) y Lo que el viento se 
llevó (1939). 
Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), judío austriaco que llegó a Hollywood 
escapando de los nazis, a pesar 
de no haber compuesto música para demasiadas películas, influyó decisivamente en la 
creación de un estilo basado en el sinfonismo postromántico, que arrastraba al espectador 
dentro de la acción. 
Miklós Rózsa (1907-1995), Dimitri Tiomkin (1894-1979), Alfred Newman (1900-
1970) y Bernard Hermann (1911-1975) fueron brillantes compositores que, en los años 40, 
continuaron el estilo, al tiempo que introducían elementos que rompían parcialmente el 
modelo sinfónico-romántico impuesto por Komgold. 
o La segunda era (1950-1970) 
Los años 50 fueron una época de gran agitación en Hollywood. El declive de la 
asistencia de público, que descubrió en estos años la televisión como medio de 
entretenimiento, obtuvo como respuesta avances técnicos como el color, el cinemascope o 
el sonido estereofónico para atraer de nuevo a la audiencia, 
La música para el cine también cambió: la música sinfónicoromántica desapareció 
para dejar paso a la modernidad, ya fuese el ja77 o la investigación sonora. Se pusieron de 
moda las bandas sonoras con un tema fácil de reconocer, en lugar del tapiz sonoro 
sinfónico a la manera de Steiner. 

La orquesta de sesenta o más músicos requerida por una partitura típica comenzó a 
ser sustituida por grupos más reducidos usados de un modo imaginativo, buscando nuevas 
sonoridades y un uso menos constante a lo largo del film, de modo que el impacto de la 
música fuese mayor. La película Un tranvía llamado deseo (1951), con música de Alex 
North, abrió el camino mezclando lo sinfónico y el jazz con un sorprendente resultado. 
Mientras tanto, la primera generación de compositores continuaba trabajando, y 
alguno de ellos, como Bernard Hermann, tuvo entonces su etapa dorada en colaboración 
con el director Alfred Hitchcock, convirtiéndose para muchos en el mejor compositor de 
cine que haya existido. Otros nombres significativos de la época fueron Alex North (1910-
1988), Elmer Bernstein (1922), Jerry Goldsmith (1929) y los italianos Ennio Morricone i 
1928) y Nino Rota (1911-1979), este último gran zolaborador del director Federico Fellini. 
En los años 60 comenzaron también a utilizarse partituras sreexistentes. El director 
Stanley Kubrick, por ejemplo, 
enunció a la música original en favor de sus propios montajes de música clásica en sus 
películas 2001, una odisea =n el espacio (1968) y La naranja mecánica (1971), esta ;!tima 
con sintetizadores. La música pop irrumpió también en el medio, haciéndose protagonista 
de films enteros. Son zignos de mención Maurice Jarre (1924), John Barry (1933) y Henry 
Mancini (1924), autor de extraordinario exito en películas como Desayuno con diamantes 
(1961) . La pantera rosa (1964). 
o Música de cine hoy. 
Entre muchos otros, un nombre relevante en la música de cine de los últimos años 
es el de John Williams (1932) que, en asociación en Steven Spilberg, ha producido bandas 
sonoras, influidas por Korngold, Wagner o los postrománticos, volviendo a poner de moda 
la partitura romántico-sinfónica que parecía perdida, y que encuentra su mejor 
complemento en el sondo estéreo digital. En el cine de hoy podemos escuchar toda clase 
de música, desde la clásica, tanto sinfónica como de cámara, al jazz, pop rock o música 
electrónica de sintetizadores de acuerdo con las necesidades del film. 

2. LA MÚSICA PARA TEATRO. 
• Música para teatro 
Música para teatro, música vocal o instrumental que forma parte de un espectáculo 
teatral. Puede servir simplemente de fondo sonoro, como la mayoría de las bandas sonoras 
del cine, o ser el centro principal, como en la ópera, la opereta, la zarzuela o el musical. 
Las antiguas ceremonias religiosas que combinaban música, danza y oratoria dieron 
origen a formas teatrales como la tragedia griega, en la que el coro aporta comentarios 
tanto en forma de canto como de danza. El teatro para marionetas wayang, que aún se 
interpreta en Indonesia, es una representación escénica, musical y dramática de un mito 
hindú. En la música china, la actuación, el canto y la interpretación de instrumentos 
musicales se mezclan con la danza, la acrobática, las máscaras y los disfraces en muchas 
variedades de la ópera china. En Japón, los grandes géneros teatrales del no y el kabuki 
representan una unión del drama, la música y la danza. Por otra parte, en los 
entretenimientos ligeros del siglo XIX y XX de Europa y América, como el minstrel show, 
el vodevil y la revista, la integración de danza, música y diálogos es escasa. 

Los dramas litúrgicos en latín que interpretaban los clérigos entre los siglos X y XII, 
incluían canto llano y otros géneros musicales. En los autos de los siglos XIII al XVI, ya en 
lenguas vernáculas, las canciones populares, el canto y la música instrumental acompañaban 
a danzas y procesiones. 
Durante el renacimiento, la música, a menudo arreglada por músicos locales, 
acompañaba a las obras teatrales, incluidas las reposiciones de las obras clásicas en latín. En 
muchas escenas de las obras de Shakespeare se especifican canciones o bailes. Algunos 
compositores ingleses posteriores, como Henry Purcell y Thomas Arne, han escrito música 
para estas escenas. En el Teatro español del barroco es frecuente la participación musical: 
villancicos, tonadillas, bailes y fragmentos instrumentales. Son famosos los llamados 
"cuatro de empezar", un fragmento coral a 4 voces que realzaba el argumento de la obra; se 
cantaba antes de empezar o entre actos. La música de acompañamiento alcanzó su cima en 
el siglo XIX, cuando los teatros mantenían orquestas y se encargaban partituras de los más 
ilustres compositores. Ejemplos de ello los encontramos en Egmont (1819) de Ludwig van 
Beethoven, un melodrama en el cual la música pone sonido de fondo al diálogo hablado 
con textos de Goethe; y la música de Felix Mendelssohn para el Sueño de una noche de 
verano (1843). En el siglo XX, la música de acompañamiento, o incidental, que se utiliza 
para las obras escénicas suele estar grabada o producida por medio de equipos electrónicos. 
• Musical 
o Introducción 
Musical, producción teatral en la que se integran, en una trama dramática, canciones 
y coros, acompañamientos instrumentales e interludios y, a menudo, también danzas. Este 
género se desarrolló en Estados Unidos, sobre todo en los teatros de Broadway, en Nueva 
York, durante la primera mitad del siglo XX. El musical remonta sus orígenes a varias 
fuentes teatrales del siglo XIX, incluida la opereta, la ópera cómica, la pantomima, el 
minstrel show, el vodevil y el género burlesco. 
o Orígenes 
El musical estadounidense comenzó de hecho su andadura en 1796, con The 
Archers o, The Mountaineers of Switzerland, compuesta por Benjamin Carr y con libreto 
de William Dunlap. The Black Crook, producida en 1866, suele considerarse como el 
primer musical. En realidad se trataba de una extravaganza que combinaba melodrama y 
ballet. A finales del siglo XIX, las operetas de Viena (compuestas por Johann Strauss y 
Franz Lehár), Londres (de Arthur Sullivan) y París (de Jacques Offenbach) eran populares 
entre el público urbano del este de Estados Unidos. Al mismo tiempo, las revistas 
(canciones, bailes y números sin una trama unificadora) abundaban no sólo en los teatros, 
sino también en los cabarets elegantes, como la sala de música que dirigía en Nueva York el 
equipo de comediantes formado por Joe Weber y Lew Fields. Los comediantes Ned 
Harrigan y Tony Hart tenían éxito con otro tipo de espectáculo; eran revistas, pero con 
diálogos que conectaban y daban continuidad a los personajes. Esta compañía representó, a 
partir de 1901, los espectáculos musicales del productor-autor teatral-actor-compositor 
George M. Cohan. 

En los años anteriores a la I Guerra Mundial, que comenzó en 1914, varios jóvenes 
compositores de operetas emigraron de Europa a Estados Unidos. Entre ellos estaban 
Victor Herbert, Sigmund Romberg y Rudolf Friml. Naughty Marietta (1910) de Herbert, 
The Firefly (1912) de Friml y Maytime (1917) de Romberg son representativas del nuevo 
género que crearon estos músicos. La opereta estadounidense se ha dividido desde 
entonces en libreto, que son los diálogos hablados, y canciones. Ambos solían ser obra de 
diferentes autores. 
o El musical moderno 
En 1914 el compositor Jerome Kern comenzó a producir una serie de espectáculos 
en los que se integraban todos los elementos de un musical en un único cuerpo. Kern 
utilizó situaciones y sucesos actuales, en contraste con lo que pasaba en las operetas, que 
solían situarse en países imaginarios. 
La vieja fórmula del musical comenzó a cambiar. En lugar de tramas complicadas 
pero nunca serias, se introdujeron letras de canciones galantes y libretos sencillos. Se añadió 
el underscoring (músicas tocadas como fondo a los diálogos o a los movimientos) y los 
compositores utilizaron elementos musicales nuevos, como el jazz o el blues. Además, los 
cantantes empezaron a prestar más atención al arte de la actuación. En 1932, Of Thee I 
Sing se convirtió en el primer musical que ganó el Premio Pulitzer en la categoría de drama. 
Sus letrista y compositor respectivamente, los hermanos Ira y George Gershwin, 
alcanzaron el éxito con una sátira inteligente de las situaciones políticas contemporáneas. 
En la década de 1920 las ideas y el ingenio eran los rasgos característicos de la 
revista, género en el que destacaron la pareja de compositores-letristas, Richard Rodgers y 
Lorenz Hart, con Pal Joey (1940). Rodgers, junto a Oscar Hammerstein II como nuevo 
colaborador, produjo Oklahoma! (1943), que incorporaba ballets con coreografía de Agnes 
de Mille. El coreógrafo y director sería la figura que con el tiempo se convertiría en la pieza 
más importante tanto en la escenificación como en el argumento (contenido) del musical 
estadounidense. Jerome Robbins, Michael Kidd, Bob Fosse y Michael Bennettare son los 
ejemplos más destacados entre los grandes coreógrafos que llegaron a crear musicales de 
prestigio, como A Chorus Line (1975) o Dancin' (1978). 
o Después de la II guerra mundial 
A medida que éstas y otras innovaciones alteraban el aspecto del teatro musical, el 
público esperaba cada vez más variedad y complejidad en los espectáculos. Así surgió de un 
ejército de compositores y letristas renovadores e imaginativos. En 1949, Cole Porter, que 
durante años había escrito canciones provocativas con letras brillantes, realizó el 
espectáculo Kiss Me Kate. Rodgers y Hammerstein, después de Oklahoma!, escribieron 
Carousel (1945) y South Pacific (1949). Irving Berlin, que había compuesto canciones de 
éxito desde 1911, produjo la popular —aunque algo anticuada— Annie Get Your Gun 
(1946). Frank Loesser puso letra y música a Guys and Dolls (1950), con los personajes de 
vida disipada de Damon Runyon. Brigadoon (1947) fue la primera colaboración con la que 
triunfarían el compositor Frederick Loewe y el escritor Alan Jay Lerner, quien 
posteriormente participaría en My Fair Lady (1956), basada en el Pygmalion de George 
Bernard Shaw, y en Camelot (1960). 

3. OTRAS CREACIONES AUDIOVISUALES 

• Música y televisión. 
Aunque etimológicamente el término "audiovisual" englobaría a todas aquellas formas 
de expresión en las que interviene el sentido de la vista y el oído, por lo general se utiliza 
para aquellos medios que se sustentan en soportes electromagnéticos, tales como la 
televisión o el video. A diferencia del cine, la televisión puede utilizar la música en sintonías 
de diferentes programas con contenidos diversos, lo que determina la calidad de ésta. En el 
contexto televisivo debemos hablar de diferentes estilos, los más importantes son: 
- Programas dramáticos 
- Documentales 
- Docudramas 
- Informativos 
- Infantiles 
- Deportivos 
- Musicales. 
En los Dramáticos (obras con género argumental realizadas en plató), la música se 
puede grabar en el magnetoscópio, incorporándose a la obra como ambientación, o 
posteriormente, en un proceso conocido como "sonorización". Debe haber sido 
seleccionada cuidadosamente, a partir del guión y contará con una duración cronometrada 
con exactitud. 
Los Documentales no tienen hilo argumental, por lo que en estos casos suele 
utilizarse una música descriptiva que no aparece de manera contínua; en este caso también 
son muy frecuentes los ruidos o sonidos ambientales. 
El Docudrama se considera como variante del documental: en él existe una acción 
dramática referida a hechos o situaciones reales. En este caso, lo dicho para los dramáticos, 
también es válido. 
Iluminación del horizonte, La mecánica del cielo, composición con decorados 
Diafonía para coro y orquesta, 1964 

En el caso de los Informátivos, debemos saber que existe un artículo en los 
"Principios Básicos de Programación del Ente Público de RTVE" según el cual, se debe 
evitar la utilización de músicas retóricas, que pudiesen introducir valoraciones ajenas a la 
noticia difundida o distraer el texto. Aquí la música suele consistir en las sintonías (de 
cabecera o de conclusión) "ráfagas" musicales y todo aquellos que enriquece la 
presentación del programa. 
Los programas infantiles deben contar con músicas acordes a la edad del público 
al que se dirigen: orquestación simple y fluida, ritmo tranquilo y regular, melodías alegres 
con armonías tonales, etc... 
Puesto que los deportivos son programas informativos, la música debe centrarse, 
igualmente en sintonías y "ráfagas", aunque en este caso, mucho más dinámicas y rítmicas. 
Pero cuando la música se hace cási innecesaria es precisamente, en los programas 
musicales puesto que en ellos el contenido consiste en la presentación y actuación de 
cantantes, grupos, etc... Si el musical es temático (de un sólo intérprete), suele utilizarse 
como cabecera la melodía de alguno de sus temas. 
Existen otros programas televisivos en los que la música desempeña un papel 
importante: concursos, con melodías de ritmo vivo, jocosas y actuales; dibujos animados, 
con frecuentes efectos sonoros, etc... 
• Música y Publicidad. 
Los anuncios de "spots" publicitarios son elaborados por agencias especializadas en 
este género. Sus características dependen del producto que se anuncia y del público al que 
van dirigidos 
En los anuncios se intenta convertir lo ordinario en extraordinario, gracias a todos los 
medios técnicos del cine, incluída la música. Al final el resultado debe ser tal que presente el 
producto y persuada al espectador de la felicidad que le va a proporcionar la adquisición del 
mismo. En ello, además de la imagen, el sonido juega un papel importante conectando con 
el lenguaje icónico y el verbal. 
El registro sonoro se vale de los siguientes medios: 
- Musicales: tipo de música (clásica, ligera, suave, agresiva...). 
- Ruidos: amplificados, artificiales, silencios, etc... 
Un buen anuncio es aquel en el que los tres lenguajes se apoyan mutuamente y 
consiguen su objetivo final: incitar al consumo. 
• El videoclip y el videoarte. 
El videoclip nació como una realización promocional con soporte fotoquímico (igual 
que el cine), de las producciones discográficas. Este sistema tuvo tanto éxito que pronto 
fue adaptado por la mayor parte de televisiones. 

EXPRESIÓN VOCAL Y CANTO
   La actividad musical básica del niño es cantar. Por ello la canción está al frente del grupo de actividades que dan lugar a cada unidad didáctica.
LA VOZ INFANTIL
    Si  la actividad musical básica del niño es cantar, su voz es la herramienta. Hoy día la voz se cuida poco y cada vez es más fácil encontrar entre la población infantil algún tipo de disfonía. Este tipo de problemas no se cuida, a menos que afecte seriamente a la comunicación oral.
DISFONíAS
    El mal funcionamiento de las cuerdas vocales conlleva trastornos de voz. Cuando se abusa de la voz venciendo la resistencia laríngea, comienza una descompensación o un forzamiento vocal que produce fatiga de las cuerdas y se inicia la ronquera. La técnica respiratoria es fundamental para el buen rendimiento vocal. Toda insuficiencia respiratoria puede disminuir el rendimiento vocal, por  ello la respiración con una técnica adecuada tiene tanta importancia. Es preciso prevenir los problemas que se puedan producir en la voz, mediante una respiración profunda y una buena articulación.
    Los niños son especialmente propensos a este tipo de disfonías. Los gritos en los juegos, los temperamentos dominantes y peleas, la hiperactividad, etc, son algunas de las causas. Otra causa muy extendida es la imitación de modelos vocales inadecuados: la voz del adulto, a veces también disfónica.  En este caso el niño se presenta con una ronquera en la voz mucho más grave de lo que corresponde a su tesitura. Los sonidos agudos son inalcanzables o suponen un gran esfuerzo. No se trata de convertir el aula en una consulta foniátrica, pero si de prevenir todas estas posibles alteraciones de la voz.
TESITURA
   La elección de la tesitura adecuada a la hora de interpretar cada canción, es un aspecto de vital importancia. A esta edad los órganos vocales están en pleno desarrollo, aún tienen un tamaño menor y por lo tanto un ámbito sonoro más reducido. Además su voz se encuentra en una tesitura más aguda que la de los adultos. Por todo esto se tienen en cuenta a la hora de cantar los siguientes aspectos:
Partir del intervalo de tercera menor descendente. Es el diseño melódico natural en la canción infantil.
Ampliar el registro sonoro por lo agudo y por lo grave respetando el registro infantil.
Situar la escritura en los límites del pentagrama.
Servir de comienzo para la práctica instrumental.


MECANISMOS DE LA FONACIÓN
La respiración
La vibración
La resonancia
Vocalización
RESPIRACIÓN
   Para la fonación, en especial el canto, la respiración más adecuada es la llamada costoabdominal, por cumplir tres condiciones básicas:
        a Produce una ventilación completa de la capacidad pulmonar
        a Aprovecha los recursos mecánicos de los músculos abdominales para mantener la adecuada presión glucótica.
        a    Al no elevar los ojos ni clavículas, no provoca tensiones  en los músculos del cuello, que afeceten negativamente a la laringe.
Actividades tipo
   De manera general se orienta la conciencia de la respiración haciendo actividades de este tipo:

  1. Inspiración moderadamente profunda, situando el aire hacia la parte abdominal.
  2. Breve retención, tres o cuatro segundos (evitando las contracciones)
  3. Espiración lenta y uniforme llegando a una ligera respiración forzada.
  4. Pausa de unos segundos provocando una leve apnea, y reanudación del ciclo (se aconseja empezar cada ejercicio por la espiración)
  • Movimientos diafragmáticos violentos: hop, cluc, crac, plaf, din.....
  • Ejercicios respiratorios en diversos tiempos.
  • Juegos de soplar: carreras de pelotas de ping-pong, mantener en el aire un pañuelo, mantener en el aire una pluma, soplar en el dorso de la mano, etc.
Estas actividades respiratorias se realizan conjuntamente con las actividades de relajación:
  • Descarga de la tensión psicomotriz
  • Independencia funcional moviendo lentamente cada una de las partes del cuerpo
  • Movimiento del cuello, hombros, tronco, piernas, pies,....
  • Gestos, juegos de imitación.
VIBRACIÓN Y RESONANCIA
     Las cuerdas vocales tienen la posibilidad de aproximarse y entrar en vibración al ser impulsadas por la corriente de aire, pero también pueden separarse permitiendo la respiración sin sonido. La tensión de las cuerdas vocales determina la altura del sonido.
   La emisión de la voz debe tener buena resonancia tanto para la palabra como para el canto. Al igual que cualquier otro instrumento musical, la voz humana tiene su propia caja de resonancia, y cada vocal tiene una colocación determinada, debiendo impostarla hasta donde el sonido se hace grato, uniforme y vibrante.
   El sonido de las cuerdas vocales se amplifica mediante las cavidades resonadoras: cavidad bucofaríngea, formada por la movilidad de la laringe, de los músculos de la faringe, del paladar, de la lengua y de la mandíbula, así como de la nasofaninge y las fosas nasales.
VOCALIZACIÓN
   Se enfoca el trabajo en el aula desde distintos ángulos:
m Expresión vocal : nos referimos aquí a toda una serie de actividades lúdicas y cuya función será una elemental preparación de la voz. Al igual que ocurre con las respiraciones, son ejercicios que deben retomarse periódicamente, con una motivación adecuada. Es bueno el iniciar este tipo de actividades en grupo.
Actividades tipo
a Juegos de vocalización.
a     La u es la vocal adecuada para el comienzo. Se puede obtener una buena sensación sonora fácilmente. Imitando al lobo, podemos sentir el esfuerzo al cantar con la barbilla alta en contraste con la posición normal.
a Imitar mugidos en forma gutural contrastándolos con otros de localización nasal, que es la que se busca. La resonancia de la n se practicará primero con la boca cerrada. Luego, entreabierta. Es un buen ejercicio de nasalización que lleva a la percepción de la resonancia.
m Expresión verbal : Intervienen aquí los  textos rimados, los trabalenguas, etc. como entretenimiento del habla, que no deben excluir los cambios dinámicos y de tono en favor de mayor riqueza expresiva. Un buen trabajo en este aspecto es la versión hablada de las canciones en otros idiomas.
m   Cantar canciones: El objetivo inicial es su disfrute. Se cantará y paralelamente se encauzará la emisión, articulación, buen tono, etc. con la cautela en las correcciones (mejor observaciones) pero sin perder nada en cuanto a la espontaneidad y motivación.
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  • Canción + acciones
  • Cantar una canción sin texto (algún alumno puede reconocerla)
  • Esconder la melodía
  • Cantar la canción con sílabas inventadas
  • Cantar la canción variando los matices.
  • Tocar solo el ritmo de la canción (algún alumno la adivina)
  • Improvisar una letra nueva para una melodía conocida.
  • Cantar canciones en otros idiomas.
  • Cantar en canon a dos o tres voces.
  • Cantar con acompañamiento instrumental.
  • Canto + danza.
  • Canto + percusión corporal.
  • Canto + ostinatos de cualquier tipo.
  • Cantar con diferentes estados de ánimo.
  • Cantar escondiendo partes de la canción
Teniendo esto en cuenta, tanto para las canciones como para los fragmentos de fononimia, se reflejan aquí algunas costumbres, reflejos e inercias más corrientes en las niñas  y los niños, y algunas sugerencias para su corrección.
  • Tienen pereza para abrir la boca. Cantan entre dientes. Imaginar que se comen una gran manzana de tres bocados y se mastica. Tras hacerlo se vuelve al canto.
  • Expanden poco la cavidad bucal. Cantar imaginando que se tiene en la boca una castaña que quema.
  • Para sentir que la laringe puede subir. Palpar el cuello e imaginar que tragamos algo. La laringe sube.
  • Para sentir su descenso y ampliar la cavidad bucofaríngea. Imitar un bostezo.
  • Al cantar, sacan la barbilla hacia delante o la levantan cuando la melodía sube. Con este reflejo creen facilitar los sonidos agudos. Al contrario, provoca tensiones en el entorno de la parte alta de la cabeza.
  • Cuando cantan sentados se encorvan y pierden la postura erguida. Imaginar que el respaldo de la silla tiene pinchos.
  • Al iniciar cada frase del canto se infla el abdomen. Es un acto instintivo  de proyección de la energía en los dos sentidos: de la glotis hacia fuera (la vibración) y hacia dentro (la columna de aire). Se invierte el flujo y no hay apoyo. Hacer sonar las sílabas con  F o con H aspirada (espirada) retardando la aparición de la vocal, para tomar conciencia de que uno mismo inicia el impulso del soplo.